OTM 26
Oliver Chandler
CUVINTE CHEIE: Elgar, octatonicism, Kurth, Cohn, Schenker, tonalitate
REZUMAT: În acest articol, mă concentrez pe un pasaj scurt, cu două bare, de la sfârșitul secțiunii de dezvoltare a finalei cvartetului de coarde al lui Edward Elgar op. 83, care explorează relații liniste de conducere a vocii între acordurile octatonice polare. Încerc să aflu dacă acest scurt pasaj poate fi auzit ca făcând parte dintr-un gest tonal mai mare și coerent sau dacă efectuează o schimbare de sintaxă care schimbă cadrul de referință predominant diatonic al mișcării cu unul octatonic și astfel stabilește un moment de disjunctură în forma. Răspunsul meu la această întrebare este informat prin analiza atât a pasajului în cauză, cât și a unor instanțe anterioare (deși mai puțin picante și transparente) de voce octatonică care conduc în expunere.
§1. Introducere
Exemplul 1. Elgar, Cvartet de coarde op. 83, final; cadențe principale marcate cu aldine
(faceți clic pentru a mări)
[1.4] O schimbare de dispoziție se manifestă la figura de repetiție 42. Minorul tonic este transformat într-un al șaptelea dominant în pregătirea pentru sosirea grupului tematic secundar în subdominantul major. Acordul rezultat V 7/IV între 42: 6 și 7, însă, pare să se evapore ca urmare a atenuării texturale. Acordul A-major care vine după el apare aproape în ciuda (mai degrabă decât din cauza) dominantei sale precedente și, prin urmare, nu sună evident cadențial. Spațiul S este compus din două teme: S1 are o structură slab periodică (vezi figurile de repetiție 43 și 44), în timp ce S2 are un caracter mai secvențial și este plin de șapte pe jumătate diminuate (44: 5 până la 45: 1). Ambele prelungesc efectiv A major, deși S2 se joacă pe periferiile cromatice ale teritoriului diatonic al acestui subdominant global. Cel mai apropiat S1 ajunge la o cadență diatonică convențională este IV: HC/V la 43: 4, care figurează ca a treia cadență principală a expunerii.
Exemplul 2. Elgar, Cvartet de coarde op. 83, a 3-a mișcare, 48: 9-10
(faceți clic pentru a mări)
Exemplul 3. Polii octatonici, 48: 9-10
(faceți clic pentru a mări)
[1.6] Cu toate acestea, nu numai textura sa neobișnuită inspiră un astfel de poeticism, ci și utilizarea caracteristică a pasajului a armoniei cromatice. Pasajul este compus dintr-o serie de patru acorduri ascendente pe jumătate diminuate, separate printr-un pas întreg, fiecare dintre acestea fiind juxtapus cu un al șaptelea dominant. Rădăcinile fundamentale conținute în fiecare pereche dominantă/pe jumătate diminuată sunt separate de o treime minoră, iar agregatul tonului combinat al ambelor coarde produce o scară octatonică, fără retenție de ton comun între ambele armonii (vezi Exemplul 3). (9)
Exemplul 4. 48: 8–49: 1, Kurthian Reading
(faceți clic pentru a mări)
[1.9] Tensiunea dintre aceste teorii ale lui Kurth și Cohn, care acordă prioritate conducerii vocii de la mijloc și respectiv la suprafață, nu poate fi rezolvată în cele din urmă în favoarea niciunui autor. Fiecare piesă muzicală va trata atât diferit stâlpii săi structurali, cât și spațiile de voce care se formează între ele. Uneori stâlpii vor fi arbitrari (ca atunci când un compozitor se angajează într-un șir de transformări atractive care conduc la voce și se întâmplă să înceapă într-un loc și să ajungă într-un altul), în timp ce altele vor fi planificate și necesare (ca atunci când un compozitor dorește să stabilească unul Stufe la punctul A și altul la punctul B ca parte a unei scheme tonale mai mari, preordonate). În consecință, ambele teorii trebuie testate pe anumite piese, moment în care se pot trage concluzii provizorii și neapărat specifice despre care ar putea funcționa cel mai bine într-un context dat. (11) Restul lucrării de față pare să exemplifice acest proces în analiza finalului ponticello interjecția și contextele sale înconjurătoare de voce.
§2 O lectură cohniană
Exemplul 5. Bazine octatonice, păianjeni diminuați (ponticello interjecţie)
(faceți clic pentru a mări)
[2.2] Graficul derivat de Cohn în Exemplul 5 folosește trei „păianjeni” pentru a surprinde pictural această relație. Septimele complet diminuate sunt indicate de corpul circular al fiecărui „păianjen”, iar cele patru picioare atașate la fiecare dintre laturile sale reprezintă corzile pe jumătate diminuate și dominante pe care le poți obține deplasând oricare dintre tonurile corzii corpului cu o secundă minoră (2012a, Fig. 7.10, 154). Fiecare set de picioare este asortat modal: tetracordurile din partea dreaptă a corpului sunt dominante, în timp ce cele din stânga sunt pe jumătate reduse. Cei trei păianjeni diferiți pot fi uniți împreună prin așa-numitele bazine octatonice, care sunt produse prin combinarea șaptei dominanți ai unui păianjen cu acești șapte rădăcini pe jumătate reduse ale altuia (Fig. 7.15, 157). Conexiunea între acordurile din acest pool este garantată prin apartenența lor la aceeași scară octatonică.
[2.3] Mai exact, Exemplul 5 surprinde modul în care finalul ponticello interjecția traversează fiecare bazin octatonic și finalizează astfel o rotație completă în sens invers acelor de ceasornic prin spațiul tetracordal de conducere a vocii (vezi săgețile punctate). În această scurtă paranteză muzicală, Elgar pare să lase în urmă sintaxa în primul rând triadică și diatonică a restului mișcării, pentru a începe o explorare a unei lumi sonore diferite: tonalitatea este aparent abandonată pentru non-tonalitate. În această măsură, analiza pare să întărească relatările impresioniste ale lui Maine și Reed, citate anterior: (12) ciudățenia muzicii între 48: 9 și 10 este un produs atât de calitatea sa timbrală neobișnuită. și sintaxa sa tetracordală, care rupe cadrul diatonicismului stabilit al mișcării. Cu toate acestea, diverse detalii servesc la complicarea acestei interpretări.
Exemplul 6. Bazine octatonice, păianjeni diminuați (expunere)
(faceți clic pentru a mări)
[2.4] Așa cum se arată în Exemplul 6, fiecare dintre cele trei cadențe ale expoziției (în Do major, Mi minor și respectiv A major) este înfrumusețată cu voce tetracordală derivată din bazinele octatonice 1, 2 și respectiv 3. Abstracte din contextele lor armonice imediate, aceste scurte incursiuni în universul tetracordal produc o rotație în sensul acelor de ceasornic prin spațiul pitch, pe care pasajul polar octatonic îl va inversa ulterior. Privit în acest fel, ponticello interjecția nu este cu adevărat străină: este prefigurată de aspecte ale vocii expunerii. Într-adevăr, pare aproape organic în motivație.
] între ele într-un mod ușor diferit: două voci rămân staționare, în timp ce celelalte două se deplasează sau se deplasează una în cealaltă în mișcare semitonală contrară. De exemplu, dacă E 7 ar deveni G7, nota rădăcinii sale ar fi deplasată în sus de un semiton, în timp ce al treilea său ar fi coborât cu un semiton [adică., E B D -> F G B D]. În acest caz, un singur număr de superindice ar fi folosit în continuare după O pentru a indica intervalul diadei staționare B - D, dar ar fi urmat de un semn negativ de superindice între paranteze (-), care indică faptul că diada activă se contractă de la o treime majoră E– la o secundă majoră F - G [adică, O 3 (-)]. Dacă E 7 ar fi exprimat în așa fel încât să aibă un ton mai mic decât cel fundamental, ca într-o coardă, totuși, transformarea va fi re-etichetată cu O 3 (+): diada B - D ar rămâne staționară, dar –E s-ar extinde în exterior spre G - F, producând astfel un al șaptelea minor.)