David Edgar · Fiecare scenă pentru sine Centenarul Brecht · LRB 4 martie 1999
David Edgar
Contribuția majoră a teatrului englez la centenarul de la Brecht de anul trecut a fost versiunea orbitoare a lui Lee Hall a lui Mr. Puntila și His Man Matti, prezentată de Right Size, o companie de turism condusă de actorii de benzi desenate Sean Foley și Hamish McColl. Prologul lor explică de ce răspunsul anglofon la Brechtfest a fost atât de dezactivat. Anunțând că „Înainte de a începe/arta din această seară/am vrea să vă prezentăm un pic de teorie”, Foley și McColl au continuat să descrie originile marxismului, teoria plusvalorii și esența dramaturgiei brechtiene în 16. linii doggerel.
Tonul simulator-pedagogic al cântecului („Căci aici vine Brecht/și noi expecht/eseurile tale să fie predate până vineri”) este atât o glumă, cât și o recunoaștere a faptului că ideologia care pentru Brecht a fost viitorul este pentru noi în trecut. În mod ironic, tonul Puntila de la Right Size a fost absolut brechtian: șmecher, răcoros, cu o manieră în spate, dar prevenind atât caracterul actoricesc al actorilor, cât și abilitățile lor comice considerabile. Aceste aspecte ale lui Brecht se potrivesc ușor cu lumea contemporană. Este „Brecht” construcția, cu siguranță Brecht marxistul, care par de modă veche, deplasată, chiar ridicabilă.
Dacă Brecht este doar suma pieselor furate, este un miracol că a produs orice. Apărându-l împotriva acuzațiilor lui Fuegi, Willett subliniază că munca colectivă a făcut parte din spiritul vremurilor sale: un punct pus mai agresiv în Brecht și Metoda lui Fredric Jameson. Pentru Jameson, atacul lui Fuegi este în esență politic - un caz de individualism condus de piață disperat de a deprecia „experiența colectivă cu adevărat revoluționară” care și-a atins apogeul în anii șaizeci.
Este posibil să fii prea romantic în privința colectivelor din anii șaizeci, așa cum știe oricine era într-unul. Dar gândirea la „Brecht” ca pe un patchwork măcar ne salvează de genul de biografie de artă prăbușită în viață prin care lumea vorbitoare de limbă engleză este în prezent afectată. În schimb, ne putem gândi la metoda și scopul lui Brecht pe care încă îl vedem pe scenă și pe raft, un Brecht care ar putea fi confruntat mai profitabil când împlinește cincizeci de ani de la moartea sa peste șapte ani.
Dintre toate momentele postbelice pe care Brecht le-ar fi putut alege să moară, vara anului 1956 a fost probabil cea mai picantă. În februarie, Hrușciov îl denunțase pe Stalin, a cărui „utilitate” a recunoscut-o controversat Brecht. Protestele muncitorilor de la Poznan din iunie au ecou demonstrațiile din Berlinul de Est cu trei ani înainte, la care Brecht a răspuns suficient de ambiguu pentru a câștiga Premiul Stalin pentru Pace. El a murit la 14 august, neștiind că Poznan va dovedi o repetiție generală pentru răscoala maghiară din octombrie, care a avut loc în termen de o lună de la zgomotul morții acelei misiuni imperiale a cărei bard era Kipling, pe malul Suezului. Canal. Această coincidență a Suezului și a Răscoalei maghiare a arătat clar că Stânga mai avea de lucru, dar că Partidul Comunist nu depinde de el - și acest lucru, la rândul său, a condus mai întâi la reorganizarea Stângii în Europa de Vest, apoi la 1968 și ascensiunea mișcării femeilor și de acolo pe drumul lung și sinuos către multiculturalism, relativism moral și post-modernism.
Dacă brechtologia actuală are un subiect, este relația lui Brecht cu acest proces. Post-Modern Brecht (1989) al lui Elizabeth Wright a căutat pur și simplu să-l pretindă ca un post-modernist embrionar, pe baza superficială bizară că dramaturgul marxist-leninist era „sceptic față de ceea ce Lyotard numea marea narațiune, marele pericol, marele erou, marele greșeală, marele scop '. Jameson are o viziune mult mai eliptică a contribuției lui Brecht la un mod de a privi lumea care a apărut din prăbușirea majorității a ceea ce credea Brecht. „Nu există”, întreabă el,
ceva în sine profund brechtian în încercarea de a reinventa și reînvia unii „Brecht pentru vremurile noastre”, unii „ce trăiește și ce este mort în Brecht”, unii Brecht post-modern sau Brecht pentru viitor, un post-colonialist sau chiar Brecht post-marxist, Brecht al teoriei queer sau al politicii identitare, Brecht Deleuzian sau Derridean, sau poate Brecht al pieței și al globalizării, o Brecht de cultură de masă americană, o Brecht capitală financiară: de ce nu?
În ciuda acestui fapt și, deși recunoaște că angajamentul lui Brecht față de activitate și schimbare reprezintă o provocare considerabilă pentru staza actuală provocată de globalizare, Jameson admite că proiectul său este în parte de a-l întâmpina pe Brecht în Post-Modernitate. La fel ca Elizabeth Wright, el se bazează pe „structura decentă a scrierilor teatrale ale lui Brecht”, care permite „rotirea lor în diferite direcții” și, ca parte a acestei rotiri și relații, el încearcă să se înroleze atât la începutul anarchic Brecht, cât și la didactic sever. Brecht al așa-numitelor „piese didactice” într-o estetică mai profund disjunctivă - și deschisă - decât este admis de critica convențională (sau lecturile convenționale). Și folosește un paradox binar brechtian pentru a argumenta că minimalismul și excesul sunt legate dialectic și că dragostea celor doi mari dramaturgi europeni de la mijlocul secolului pentru accentul fabulos al articolului definit - Femeia, arborele, soldatul, frunza, Regele, frânghia - implică faptul că Brecht și Beckett sunt, în esență, două părți ale aceleiași monede.
Argumentul de bază al lui Jameson necesită și mai multă agilitate dialectică. El este excelent în piesele din Asia de Est, remarcând tendința lui Brecht de a-și lua opresorii din clasele capitaliste, mai degrabă decât din proprietatea funciară, ci în oprimat de la țărănime, mai degrabă decât de muncitori. În post-modernism, sau, Logica culturală a capitalismului târziu (1991), Jameson a susținut că, din punct de vedere cultural, modernismul este o confuzie între modernitatea pre-modernă și, prin urmare, rurală și emergentă în orașele industriale, în timp ce post-modernismul este cultural condiție a unui timp în care legătura dintre modern și pre-modern a fost într-un final întreruptă. La suprafață, Brecht pare să se califice drept ideologie modernistă („versiunea mecanică populară a științei și cunoașterii va fi neapărat una modernă în Brecht”) și pre-modernă prin înclinație („aceasta în ciuda țărănimii imemoriale care se în spatele atât de mult al operei sale și al limbajului său)) și așa să aibă puțin de spus unei lumi definite de neîncrederea în raționalismul științific și lipsa de legătură cu țara.
Argumentul lui Jameson este că Brecht s-a întors la țărănime, deoarece doar acolo a putut găsi exemple de schimbare. Este adevărat că viața țărănească este „imemorială” și stagnantă, dar includerea istoriei țărănești de către Brecht „a fost necesară pentru a recupera și a reprezenta nota Speranței pe care și-o poate permite”. Ceea ce oferă perspectiva țărănească asupra istoriei este marele moment răscumpărător, „o viziune a schimbării ca un fel de fereastră imensă, nu spre deosebire de teoretizarea lui Rabelais de către Bakhtin ca un scurt moment de libertate între un Ev Mediu scolastic și un baroc contrarevoluționar”. Personajul care poate fi văzut cel mai evident prin această fereastră este Azdak, nebunul beat care devine accidental judecătorul în disputa privind proprietatea copilului în centrul Cercului de cretă caucazian și a cărui judecată este sensibil și pragmatic, dar și magic în revelația sa „paradoxul unei epoci de aur care nu poate dura”. Pentru Jameson, ultimul refren al Cercului de cretă, vorbind despre un timp care a fost „aproape just”, reprezintă o uniune dialectică de „frică și pierdere, permanență și sărbătoare”, „intervalul de timp și regretul utopic care nuanțează contemplarea o „epocă de aur” care a durat doar un sezon '.