Capitolul 1 Livada de cireși: text și performanță
Cambridge University Press
978-0-521-82593-1 - CHEKHOV - Livada de cireși - de James N. Loehlin
extras
Livada de cireși este una dintre piesele de referință ale teatrului modern, nu numai pentru subiectul său convingător și personajele nuanțate psihologic, ci și pentru istoria sa bogată și revelatoare a producției. În secolul de la prima sa reprezentație, a văzut o gamă largă de interpretări conflictuale: tragice și comice, naturaliste și simbolice, reacționare și radicale. A fost interpretat ca un lament pentru nobilimea rusă deposedată și ca o chemare la revoluție, ca un vehicul pentru o acțiune psihologică detaliată și ca un teatru-poezie abstractă, ca o dramă sombră de familie și ca un vodevil cu desene animate. Semințele acestor conflicte interpretative au fost prezente în producția originală de la Teatrul de Artă din Moscova, unde dramaturgul, Anton Cehov, s-a trezit în mod repetat în contradicție cu cofondatorul și directorul teatrului, Constantin Stanislavsky. Într-adevăr, aceste conflicte sunt țesute în structura piesei în sine, care combină elemente farsă și serioase, naturalismul clinic și simbolismul vizionar, o privire dorită către trecut și un vis plin de speranță pentru viitor.
Livada de cireși a fost scris în mijlocul unei transformări a teatrului european și chiar înainte de o schimbare cataclismică în istoria Rusiei. Povestea sa de bază, despre presiunile schimbării asupra unei singure familii, rezonează pe larg cu evenimentele din timpul său, atât culturale, cât și politice. Personajele iau cu ușurință dimensiuni simbolice - Gayev, aristocratul enervat; Lopakhin, țăranul milionar; Trofimov, studentul radical; Firs, vechiul rețină. În timp ce povestea reiese dintr-un mediu social specific, un Cehov știa bine (el însuși deținea o moșie cu o livadă de cireși la Melikhovo), are și aplicații universale. Aceste fapte s-au combinat pentru a-i oferi o viață de dincolo completă și complexă în producție, deoarece peste o sută de ani de istorie au aruncat piesa lui Cehov și personajele sale în diferite lumini interpretative.
Producția Teatrului de Artă din Moscova a stabilit întrebările interpretative de bază despre piesă, stabilind trei linii principale de conflict care au persistat de-a lungul istoriei sale de spectacol. Prima este problema genului: Stanislavsky a numit-o o tragedie, Cehov o comedie. A doua este o chestiune de stil: producția Teatrului de Artă de la Moscova a reprezentat simbolul naturalismului secolului al XIX-lea, în timp ce regizorii inovatori precum Meyerhold au văzut piesa ca pe o operă simbolistă aparținând unui nou teatru de experimentare și abstractizare. Întrebarea finală este una din politici: tratamentul grav al lui Stanislavsky față de Ranevskys a făcut piesa o elegie pentru Rusia crepusculară, în timp ce regizorii mai radicali au văzut-o ca o chemare plină de speranță pentru „viața nouă” căutată de Anya și Trofimov.
Problema genului este probabil cea care i-a înrăutățit pe regizori, public, recenzori și cărturari cei mai supărați în primul secol al existenței piesei. Fiecare producție nouă trebuie să ia un fel de poziție în ceea ce privește argumentul original al lui Cehov/Stanislavsky. Este clar că, de la începuturile piesei, Cehov a conceput-o ca pe o comedie. Încă din 1901, când Trei surori Tocmai deschis, Cehov i-a scris soției sale, Olga Knipper: „Următoarea piesă pe care o voi scrie va fi cu siguranță amuzantă, foarte amuzantă - cel puțin în intenție”. 1 El a scris mai târziu: „Există momente în care vine asupra mea o dorință copleșitoare de a scrie o farsă în patru acte [vodevil] sau comedie pentru Teatrul de Artă. ” 2 Când aproape a terminat piesa, i-a scris soției lui Stanislavsky, Mariya Petrovna Lilina: „Nu s-a dovedit o dramă, ci ca o comedie, chiar și în farsă”. 3
Când Stanislavsky a citit-o, a avut o altă reacție. El a considerat-o cea mai bună lucrare a lui Cehov și a plâns în timpul lecturii. El i-a scris o lungă scrisoare lui Cehov, exprimându-și dragostea pentru piesă și clarificându-i înțelegerea:
Aceasta nu este o comedie și nici o farsă așa cum ați scris, aceasta este o tragedie, indiferent de evadarea către o viață mai bună pe care o deschideți în ultimul act. . . Am plâns ca o femeie, am vrut să mă controlez, dar nu am putut. Aud ce spui: „Uite, trebuie să realizezi că este o farsă”. . . nu, pentru bărbații simpli aceasta este o tragedie. Simt o tandrețe și o dragoste deosebite pentru această piesă. 4
Cei doi bărbați nu aveau să ajungă niciodată de acord în această privință. După Livada de cireși deschis, Cehov a scris furios: „Stanislavsky mi-a stricat piesa” și s-a plâns că a fost înțeleasă în mod universal: „De ce numesc atât de obstinat piesa mea„ dramă ”în facturile de joc și în reclamele din ziare? Ceea ce văd Nemirovici și Stanislavski în piesa mea nu este cu siguranță ceea ce am scris și sunt gata să jur prin orice vă place că niciunul dintre ei nu a citit cu atenție piesa mea nici măcar o dată. Îmi pare rău să spun asta, dar vă asigur că am dreptate. ” 5
Întrebarea stilului este una mai complicată. Mișcarea naturalistă din Teatrul European a dominat ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, stimulată de manifestele lui Emile Zola, experimentele lui Antoine și Teatru gratuit, dramele sociale din Ibsen și spectacolele trupei Meininger în turneele lor prin Europa. Naturalismul a vizat o recreere detaliată a vieții pe scenă, a vieții în toată complexitatea ei socială și densitatea materială. Munca inițială a lui Stanislavski la Teatrul de Artă din Moscova a fost foarte importantă în acest sens. Pentru producțiile sale din Cehov, el și designerul său, Victor Simov, au înghesuit scena cu adevărați mesteacăn, mobilier uzat, samovari de lucru și altele asemenea. De asemenea, a folosit o multitudine de efecte sonore atmosferice și a pregătit scoruri detaliate de producție pline de afaceri întâmplătoare pentru a întemeia personajele într-o realitate mondenă convingătoare. Stanislavsky a recunoscut ani mai târziu că tehnicile sale naturaliste au cântărit impresionismul poetic al Livada de cireși:
Piesa este delicată, are toată tandrețea unei flori. Rupeți tulpina și floarea se usucă, mirosul dispare. . . În marea mea dorință de a ajuta actorii, am încercat să creez o dispoziție în jurul lor, în speranța că îi va cuprinde și le va susține viziunea creativă. . . Am luat toate căile secundare la care m-am putut gândi. Am inventat tot felul de mises en scene, cântatul păsărilor, lătratul câinilor și în acest entuziasm pentru sunete pe scenă am mers atât de departe încât am provocat un protest din partea lui Cehov. 6