Royal Opera House 2018-19 Recenzie Carmen - Opera Wire
„Carmen” a lui Barrie Kosky este tot stilul fără substanță
09.30 Credit: Royal Opera House
Cum trăiești „Carmen” lui Barrie Kosky, care este prezentat în prezent la Royal Opera House, Covent Garden, depinde într-adevăr de relația ta cu opera în sine.
Cei care nu au văzut niciodată opera s-ar putea găsi de fapt nemișcați de concepția și execuția lui Kosky. Cei care îl urăsc ar putea găsi asta o gură de aer proaspăt. Cei care cunosc munca mai intim ar putea să se simtă simțind o gamă largă de emoții care ar putea include (dar nu se limitează la) iubire, ură, plictiseală, vid, distracție, confuzie și introspecție profundă.
Am fost în ultima tabără, ceea ce a fost surprinzător, având în vedere faptul că alte comentarii făcute despre producția înaintea experienței mele au remarcat că a fost printre cele mai proaste producții care au fost concepute vreodată de omenire.
Să fim clari - aceasta nu este o „Carmen” revelatoare, precum producțiile recente conduse de autori, precum „La Traviata”, de Willy Decker. Nu face suficient pentru a aprofunda mitul operei sau temele sale (mai multe despre asta într-un pic). Dar, în cel mai bun caz, este o interpretare perfect plăcută a operei.
O „Carmen” pe care nu te aștepți
Estetica setului este minimalistă în design. Un set masiv (și cu aspect periculos) de scări domină procedurile cu un fundal negru. Personajele sunt îmbrăcate în alb și negru, cu multe cu vopsea albă pentru față, care face ca mulți să arate ca Beetlejuice. Aruncați în considerare faptul că o mulțime de garderobă joacă de fapt în multe dintre construcțiile a ceea ce ar trebui să arate o „Carmen” (ansamblurile taurine și chiar unele din veșmintele țigănești) și funcționează de fapt la anumite niveluri. Neliniștea acestui design vizual (machiajul înfiorător și setul periculos) este incontestabil prin design deoarece întreaga premisă a lui Kosky este de a deconstrui „Carmen” din clișeele sale și de a-l prezenta într-un mod pe care oamenii nu îl așteaptă.
În acest sens, Kosky introduce o serie de alte elemente narative care promovează această abordare.
Pe de o parte, el introduce muzică decupată din partitura originală a lui Bizet. Această muzică apare în momente distincte. Cel mai controversat moment este Habanera în care un pasaj pe care Bizet l-a tăiat inițial din partitura (și a cerut în mod explicit să nu fie interpretat) preia brusc numărul cel mai iconic al operei. Muzica se simte complet deplasată în contextul operei; se simte ca și când ar fi aparținut unei alte lucrări și caracterul său vărsat este departe de habanera mai întemeiată pe care o cunoaștem astăzi. Dar, din nou, funcționează pentru a crea un sentiment de neliniște pentru privitorul care cunoaște intim opera; în momente ca acestea, simți că nu te uiți la „Carmen”, în ciuda faptului că știi foarte bine că, de fapt, face parte din țesătura operei. O mulțime de muzică este, de asemenea, tăiată, ceea ce se adaugă la efectul discordant.
O altă alegere majoră pe care o face în deconstruirea operei este un accent deosebit pe coregrafia lui Otto Pichler pentru aproape toate numerele muzicale. În anumite privințe, aceasta se simte adesea mai degrabă ca un balet care se întâmplă să prezinte cântat, mai degrabă decât o operă cu elemente de balet. Cabaret este un cuvânt aruncat în jurul valorii de mult, cu referire la această alegere. Aici, Kosky pare să ceară publicului să pună la îndoială înțelegerea lor despre operă.
În timp ce dansul nu îmbunătățește neapărat drama operei, energia adusă de numerele coregrafiate reprezintă aspectul cel mai plăcut al acestei „Carmen”. Dacă pur și simplu ignorați faptul că unele dintre numerele de dans nu prea au sens ca atare (duetul Act doi, de exemplu, care este probabil cea mai remarcabilă scenă coregrafiată dintre toate), este perfect plăcut și trupa de balet care apare pe tot parcursul operei este de cea mai înaltă calitate. Văzând corul copiilor sărind în sus și în jos, bătând din palme pe tot parcursul tureadorului în al patrulea act a fost o adevărată cursă de adrenalină pe care nu am mai trăit-o în nicio recență muzicală live de ceva timp; Nu m-am putut abține să nu încep să bat din palme puțin.
O copie directorială
Dacă acesta este, fără îndoială, maximul producției, trebuie să vorbim despre low, ceea ce ne aduce la celălalt concept narativ al lui Kosky - voiceover-ul. Mai mult decât Carmen care intră cu un costum de gorilă sau revine brusc la viață la sfârșit sau unul dintre dansatorii râde o perioadă excesivă de timp la sfârșitul unui act, ACEASTĂ alegere subminează execuția viziunii sale de către Kosky și experiența operă.
În locul recitativului (care pentru a fi corect nu a fost scris în timpul vieții lui Bizet) sau a dialogului original francez vorbit, Kosky folosește o voce în off, așa cum este povestită de Claude de Demo). Voice-off-ul pare o idee interesantă la început, când în mijlocul Preludiului operei, auzim un pic despre ce așteptări au femeile în Spania. Este o inserție deranjantă, dar solicită publicului să ia în considerare multe dintre temele adesea misogine ale operei.
Dar apoi se transformă într-un înlocuitor pentru interacțiunea cu personajele și chiar pentru a-și îngriji publicul; în multe cazuri, ea copleșește muzica lui Bizet, sugerând prioritățile lui Kosky în ceea ce privește lucrarea. Comutarea vocală, adaptată de Constantinos Carydis, descrie setările, descrie personajele și sentimentele lor respective și apoi povestește acțiunea și dialogul. Așadar, când, de exemplu, Michaëla ajunge să-l întâlnească pe Don José, primim o narațiune care să ne spună vârsta lui Micaëla, naivitatea ei și care să explice dinamica relației lor înainte de a permite duetului propriu-zis să înceapă fără nicio altă întârziere. Toate interacțiunile lui Don José și Carmen de-a lungul primelor două acte sunt explicate, jefuind publicului orice interacțiune adevărată dintre ei în afara numerelor muzicale.
Angajarea vocii vocale creează o oprire și o pornire dinamică, cu unspooling al operei, care nu permite o adevărată imersiune dramatică. Este simbolul „a spune” în loc de „a arăta” și de multe ori te afli dezlipit de imagini pe scenă pentru a asculta pur și simplu vocea în off și noile sale „perspective”. De exemplu, ni se spune că contrabandiștii zac pe malul muntelui, în ciuda faptului că putem vedea chiar acea imagine pe scenă.
Includerea vocii vocale este, de asemenea, puternic dezechilibrată structural, prima jumătate a operei aparând cu voce vocală după fiecare număr muzical, iar a doua jumătate având doar două pasaje. Este foarte grăitor că atunci când vocea dispare în a doua jumătate a operei, „Carmen” pare să ia un zbor dramatic și angajamentul pentru spectator cu povestea este mult mai intuitiv. Kosky ar indica probabil probleme inerente în structura operei, dar dacă acesta este de fapt cazul, alegerea sa nu face neapărat mult pentru a-l îmbunătăți.
În multe privințe, utilizarea vocii vocale se simte ca un mare cop-out pentru regizor. Alternativa ar fi probabil dialogurile franceze, care sunt cu siguranță lungi și probabil ar fi rezultat în accente franceze de mare amploare din distribuția asamblată (sau recitativele folosite în multe alte producții). Dar ar fi cerut ca Kosky să dezvolte de fapt personaje și dinamica lor, lucru pe care trebuie să-l facă doar superficial în concepția sa actuală. Faptul că publicului i se spune cine sunt Micaëla sau Carmen sau José îi permite să ocolească nevoia de a veni cu mijloace vizuale de explorare a personajelor lor prin acțiune și interacțiune. Acest dispozitiv narativ transformă astfel drama într-o expoziție desenată, coregrafia oferind singura entuziasm din piesă. Cu toate acestea, această coregrafie captivantă din peste 75 la sută din numerele muzicale maschează faptul că personajele sunt puțin mai mult decât chiar ceea ce părea intenționat să evite în primul rând - clișee fără suflet.