History and Sustainability of Bunraku, the Japanese Puppet Theatre - Association for Asian Studies
Bunraku s-a dezvoltat din mai multe genuri de muzică narativă însoțită numită colectiv jōruri, după epopeea populară Jōruri-hime monogatari (Povestea prințesei Jōruri). Pe măsură ce genul s-a dezvoltat, interpreții au adăugat marionete sau ningyō, pentru a ilustra acțiunea. Componenta muzicală a acestui nou ningyō-jōruri a devenit din ce în ce mai sofisticată și s-a separat în cele din urmă în roluri specializate: tayū, sau chanter, care a descris setările, a povestit acțiunea și a oferit voci personajelor; și jucătorul shamisen, care a furnizat toată muzica însoțitoare. Această muzică a fost formată dintr-o colecție de formule melodice standard care ar putea fi fie structurale, indicând începutul și sfârșitul secțiunilor, fie caracteristice, evocând stări și imagini particulare. Cunoscute pe larg ca senritsukei, aceste formule melodice au fost utilizate în mod constant într-un repertoriu larg de narațiuni și denumite frecvent.
Ningyō-jōruri și-a asumat forma caracteristică care va fi numită mai târziu bunraku prin colaborarea dintre tayū Takemoto Gidayū (1651–1724) și dramaturgul Chikamatsu Monzaemon (1653–1725) în 1684. Noul lor teatru de păpuși, Takemoto-za, a jucat un rol semnificativ. rol în cultura din Osaka timp de aproximativ optzeci de ani. Comploturile lui Chikamatsu, chiar și în dramele sale istorice, prezentau relații realiste între personajele din clasa de mijloc și loialitatea lor față de familie și prieteni apropiați, mai ales că se ciocneau cu loialitatea lor față de superiorii sociali, care au rezonat puternic cu nativii din Osaka.7 În plus, dramele contemporane ale lui Chikamatsu au fost extrase din evenimentele locale recente: Sonezaki Shinjū în sine s-a bazat pe un incident real și a fost pus în scenă în decurs de o lună de la apariția acestuia.8 La bunraku, negustorii din clasa mijlocie din Osaka nu numai că s-au recunoscut în personaje, ci și-au găsit credințele și lupte clar articulate, care par să fi dat formă sentimentului lor de cine erau - de fapt, contribuind la formarea identității lor.
Stilul distinctiv al lui Gidayū, numit Gidayū-bushi, a devenit sinonim cu muzica pentru ningyō-jōruri, iar popularitatea sa l-a determinat pe fostul său protejat Toyotake Wakadayū (1681–1764) să deschidă un teatru rival, Toyotake-za, în 1703. Concurența rezultată a promovat inovația continuă în cadrul noii forme de artă. Așa cum Barbara Adachi, un pasionat de barraku, descrie:
Cântărețul și muzicianul au cântat mai întâi pe o platformă lângă centrul scenei unde erau ascunși, cu păpușarii, în spatele unei perdele opace. Ulterior, la marginea stânga, au apărut prima dată în vizualizarea publicului din partea dreaptă a scenei, în 1705. Celor doi li s-a dat în cele din urmă propria scenă auxiliară, yuka, în această zonă stânga-scenă în 1728 și aria crescută a etapei principale a fost utilizată pentru seturi mai elaborate.
Până în 1725, ochii și gurile păpușilor se puteau deschide și închide, iar mâinile se puteau mișca. Degetele au fost articulate în continuare în 1733. Un an mai târziu, păpușarul Yoshida Bunzaburo a conceput sistemul de trei oameni de manipulare a păpușilor, care este încă folosit pentru păpușile mult mai mari din ziua de azi, iar interpreții s-au întrecut să se întreacă reciproc în îndemânare și eforturi dramatice.9
Sistemul cu trei oameni (sannin-zukai) menționat anterior este o strânsă colaborare între un maestru păpușar, care manipulează capul și brațul drept al păpușii, și doi asistenți, dintre care unul controlează brațul stâng și celălalt picioarele. Inițial, toți cei trei păpușari purtau halate negre și glugi pentru a părea invizibili publicului. Astăzi, în timp ce asistenții încă poartă negru, maestrul păpușar cântă într-un kamishimo formal (o ținută constând dintr-un kimono formal, un top fără mâneci [kataginu] și pantaloni [hakama]) cu capul descoperit, deși fața lui rămâne impasibilă pe tot parcursul performanta. Coordonarea necesară pentru a aduce la viață un singur personaj este suficient de remarcabilă, dar arta implicată atunci când două sau mai multe personaje interacționează nu este decât uimitoare.
Până în anii 1740, teatrul de păpuși ajunsese la o „epocă de aur”. Dramaturgi, inclusiv Takeda Izumo II (1691–1756), Namiki Sōsuke (1695–1751) și Miyoshi Shōraku (1696–1775) l-au urmat pe Chikamatsu; și a lucrat în echipe pentru a crea opere de artă, cum ar fi Sugawara Denju Tenarai Kagami (Secretele caligrafiei lui Sugawara) și Kanadehon Chūshingura (Trezoreria păstrătorilor loiali), care rămân astăzi în repertoriul standard. Multe piese au fost, de asemenea, adaptate teatrului kabuki, care datorează bunraku aproximativ jumătate din repertoriul său. Piesele au câștigat chiar un prestigiu considerabil ca literatură; au fost publicate, uneori cu ilustrații, și citite pe scară largă.10 Din păcate, acest succes sa dovedit de scurtă durată. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, cu inovații în montarea kabuki și moartea unora dintre cei mai buni interpreți ai bunraku, teatrul de păpuși a fost eclipsat de fostul său imitator.11 Atât Takemoto-za, cât și Toyotake-za au fost forțați să se închidă până în 1767.
În ciuda acestei pierderi, Gidayū-bushi a supraviețuit în secolul al XIX-lea prin comunități de interpreți amatori. În timp ce subiectele pieselor clasice nu mai reflectau viețile clasei de mijloc ca pe un mod convingător, experiența directă a interpretării muzicii părea să le permită amatorilor entuziaști să se definească ca fiind cunoscători estetici cu discernământ. După cum descrie Shizuo Gotō, fost director al Teatrului Național, accentul pieselor sa mutat de la text în sine la stilurile distinctive ale interpreților individuali.12 Uemura Bunrakuken (1751–1810), un tayū originar din Awaji, s-a ocupat de aceste noi cunoscători amatori, deschizând o școală de jōruri în Osaka în 1800.13 Nouă ani mai târziu, el a reușit să-și formeze elevii într-o companie profesională și a început să organizeze spectacole pe terenul altarului. Compania lui Bunrakuken era în esență un teatru de repertoriu: întrucât valoarea culturală a bunraku pare să fi fost legată de demonstrația rafinamentului estetic, noile piese și alte inovații erau în mare parte inutile. În timp ce unele piese noi au fost adăugate la repertoriu, ele respectă, în general, vechile tradiții.