Recenzii de la parterre box
Opera, încorporată
Cu un secol în urmă, George Bernard Shaw a falsificat „cuvintele mesopotamiene” ale rasei muzicale a criticilor în faimoasa sa analiză simulată „Hamlet”: „Shakespear, renunțând la exordiul obișnuit, își anunță subiectul în infinit, în care starea de spirit se repetă în prezent după un scurt pasaj de conectare. "Acum un vocabular complet nou și spinos a apărut până la semnificația obscură, deoarece opera este supusă criticii soiurilor feministe, de gen, ciudate și" corp ". Două noi volume destul de descurajante ale unei astfel de critici oferă câteva interpretări proaspete ale textelor operistice familiare, dar ar putea comunica ideile lor unui public mai larg dacă noi, cititorii, nu ar trebui să încercăm să descifrăm vorbirea criticilor în care sunt prezentați.
Cântece Siren, reprezentări de gen și sexualitate în operă (Mary Ann Smart, editor, Princeton University Press), o colecție de eseuri gnomice bazate pe o conferință academică, este o lectură lentă și frustrantă. „Opera: două sau trei lucruri pe care le știu despre ea” a lui Lawrence Kramer promite o legătură între sexualitatea transgresivă și confortul burghez în toate locurile, Götterdämmerung, dar raționamentul său, prin intermediul lui Walt Whitman și Sigmund Freud, s-a dovedit imposibil ca acest cititor să se dezlege. Pe de altă parte, Philip Brett oferă o imagine de ansamblu stimulantă asupra evoluției libretului către Peter Grimes, demonstrând modul în care fiecare proiect succesiv a mutat accentul de la predația sexuală la vânătoarea de vrăjitoare politică. Alte eseuri ridică întrebări despre posibile mesaje feministe în marea arie a lui Elisabeth în Don Carlos și diverse puneri în scenă ale ariilor Mozart. Cea mai detaliată și, poate nu întâmplător, cea mai convingătoare, este „Părul lui Melisande” al lui Katherine Bergeron, o privire atentă asupra capodoperei lui Debussy așa cum a fost văzut în montarea flagrantă freudiană de Pierre Médecin la Opéra-Comique.
Mai accesibil cititorului laic este Farmecul corpului: Opera vie (Linda Hutcheon și Michael Hutcheon; University of Nebraska Press), o privire de ansamblu atentă (cu un jargon minim) a ceea ce autorii văd ca fiind natura esențial „dionisiană” a spectacolului operatic. Cheia argumentului lor este că opera este o experiență corporală; se întâmplă în corpurile interpreților și publicului; în plus, subiectele tratate cel mai adesea în operă sunt legate de corp, cum ar fi alimentația, beția, boala și, desigur, sexul. Un capitol deosebit de interesant examinează fascinația romantică pentru corpul grotesc și mai ales cum funcționează astfel Rigoletto și Lucrezia Borgia a zburat în fața identificării platonice a frumuseții interioare și exterioare.
În cazul în care ambele cărți se opresc scurt în încercarea lor de a explica semnificația operei este locul în care începe interesul celor mai mulți amatori: în interpretarea efectivă a operelor. Adevărat, Hutcheons observă că înregistrările sonore ale operei denaturează în mod esențial forma, lipsită, la fel ca și ele, de orice legătură cu corpurile fizice ale interpreților. Cu toate acestea, niciunul dintre autorii de aici nu face următorul pas, care este de a examina modul în care variabilele performanței unui artist individual pot colora sau chiar schimba direct percepția publicului asupra semnificației piesei.
Poate că un exemplu este în ordine. Abia aseară am auzit-o pe Olga Borodina cântând Dalila la Metropolitan Opera. Bineînțeles că a cântat notele și cuvintele din partitura așa cum a fost scrisă, a interpretat mișcările de scenă prescrise și a purtat costumele și perucile pe care i le-a oferit. Dar spectacolul a fost propria ei creație. Mme. Borodina abordează rolul liric, fără tonuri pieptene mârâitoare sau țipete de note înalte; nici nu se complace în privirile laterale sau în posturile „vrăjitoare” atât de des asociate cu această parte. În schimb, interpretează cu frumusețe, farmec și o ușoară melancolie, care face din Dalila un personaj mai simpatic. De fapt, în momentul în care această Dalila l-a implorat pe Samson pentru ultima oară pentru secretul puterii sale („Quand je veux le savoir/Ce secret qui me blesse.”) M-am trezit brusc gândindu-mă: „Ea îmi amintește de Elsa implorând Lohengrin.„Aparenta sinceritate găsită de Mme Borodina în personaj a făcut brusc drama adesea ridiculizată de Samson par mai complexe și mai interesante: dacă aș putea să o cred, chiar și pentru o clipă, de ce nu ar trebui Samson? Deci, alegerea interpretativă a unui artist a modificat pentru mine semnificația primită a operei.
Desigur, această idee conform căreia interpretul ar trebui să modeleze sensul operei nu este cu nimic nouă; de fapt, până destul de recent se vorbea despre participarea la „Gobbi's Falstaff” sau „Lehmann's Marschallin”, desigur. Dar astăzi, acel pas artistic final este prea des refuzat interpreților. Din păcate, atitudinea pare că munca unui cântăreț de operă este pur și simplu să îndeplinească intențiile compozitorului, dirijorului și regizorului de scenă. Dar nu este însăși esența unei opere de artă ca opera, ca aceasta să fie cât mai particulară și specifică posibil? Cu siguranță, această specificitate poate fi obținută numai prin aportul artistic al interpretului real.