Spațiile interioare ca urme în La Comédie humaine Balzac’s Humanities and Social Sciences
Subiecte
O rectificare la acest articol a fost publicată la 11 mai 2018
Acest articol a fost actualizat
Abstract
Spații interioare balzaciene. Locuri, urme și reprezentare într-un prezent fragil
În romanul lui Balzac Le Colonel Chabert, Hyacinthe Chabert, colonel în Garda Imperială și declarat în mod eronat mort după bătălia de la Eylau (1807), locuiește în casa unui vechi Maréchal-des-logis, în Rue du Petit-Banquier, în periferia și mizerabila faubourg Saint- Marceau. Neasfaltată, cu jgheaburi adânci, strada nu este ușor accesibilă. Intrarea în casă, greu de găsit, constă din doi pilaștri decrepți care se lovesc de vagoane și este situată între doi pereți „construiți cu pământ și oase” Nota de subsol 1. Casa abătută în sine, „una dintre acele căsuțe comparabile cu nimic” 2 și care ar avea o frumusețe poetică în țară, dar care este complet dezgustătoare în Paris, se află în fundul unei curți destul de mari. Deși este „construit abia recent, dă impresia că este pe cale să cadă”. Nota de subsol 2 Construcția incomodă, ponosită, fragilă, „cu ferestre nepotrivite și plasate grotesc”, este asamblată cu materiale second-hand, „niciunul dintre acestea nu a fost folosit în scopul lor real” .4 Sunt bucăți adunate din demolări care aveau loc la Paris în fiecare zi Notă de subsol 3 ”, lucru care în portretizarea casei se adaugă la contextul urban dificil, la construcția incomodă și la deplasarea sa generală.
În acest cadru mimetic mai mare, interiorul este conceput în principal ca un interior liminal, ambiguu și prins într-o dinamică a exteriorului și a interiorului, deschidere și închidere. Această din urmă ambiguitate este studiată în strânsă relație cu temele viziunii, a vedea și a fi văzut și a voyeurismului. Toate acestea sunt legate în primul rând de tema literară a reprezentării ca parte a dinamicii interiorului liminal. Mai ales budoarul, dintre salonul public și dormitorul privat, între vedere simplă și evadarea (deficitară) din privirile străine, a fost studiat într-o serie de publicații (Fröhlich, 1981; Delon, 1999; idem, 1998; Richer, 2012: 26; idem, 2004; Preiss, 2016a). În cele din urmă, hibriditatea generală a spațiilor balzaciene între deschidere și închidere, forme de expunere publice și private, i-a determinat pe cercetători să caracterizeze spațiul balzacian și ca heterotop/sociotop (Heathcote, 2013) sau ca heteroptop/„espace-carrefour” (Ebguy, 2004).
Un sentiment modern de istoricitate. Trecutul pierdut și recuperarea lui
Această pierdere a originilor a implicat un profund sentiment de absență a sensului și a identității care a mers odată cu pierderea vizuală a trecutului într-o lume a peisajelor terestre și urbane în schimbare și a stratificării socio-economice, deja în vigoare înainte de zilele Haussmannizării. În acest univers literal fragmentat, bucăți dintr-o lume care dispare, cum ar fi „tipuri” de case, de exemplu, sau vederi ale peisajelor prin excelență au fost „salvate” și (re) create în prezența unui trecut pierdut adesea idealizat împotriva valului cultural de pierdere și demolare. Foarte specific în cazul mișcărilor regionaliste, aceste eforturi au fost îndreptate și împotriva noii lumi după Revoluție cu citoyenneté-ul său abstract. Muzeul Arlaten, pavilionul provensal și proiectele literare/lexicografice ale regionalistului provensal Frederic Mistral sunt foarte ilustrative în acest sens.
După cum observă Isabel Kranz, Walter Benjamin subliniază natura închisă a acestor interioare, - teatrul panoramic este în esență fără ferestre, de exemplu -, în analiza sa a vitrinei și a teatrului panoramic din Pasaj. Ca „Haus”, acesta constituie un „Bildraum” (spațiu de imagine) în care și spectatorul este integrat, prins de prezența spectaculoasă a unor vederi vaste. În teatrul panoramic benjaminian și în lumea vitrinelor, spectatorul este inclus în spațiul de imagine. Nota de subsol 7 În plus, aceste spații oferă, de asemenea, o imagine completă a lumii recreate, în măsura în care au evocat, în ochii lui Benjamin, un Paris mai perfect decât cel real dincolo de zidurile teatrului (Kranz, 2012: 29; 42). În analiza lui Benjamin, aceste spații se aliniază și continuă logica cabinetului de curiozități care încă de la începuturile sale premoderne a fost concepută ca o copie la scară mică a cosmosului, arătând prin aranjarea și scenografia obiectelor un întreg univers și a fost, de asemenea, caracterizată printr-o relație de lipsă de absență, imediată cu ocupanții săi.14 În epoca conceptului modern despre care mărturisește relatarea lui Benjamin, imediatitatea s-a transformat într-o dinamică de prezentare.
Museon Arlaten și pavilionul provensal arată această combinație de directitudine, prezență radicală, incluziune a spectatorului și completitudinea lumii imaginate așa cum este analizată de Benjamin. Natura reprezentativă a lucrurilor este „uitată”, de asemenea, în sensul că barierele dintre lume reprezentate - sau mai bine zis, „simulate” - cu spațiul spectatorului sunt anulate într-o experiență de contact direct și, prin urmare, de prezență materială directă. Nota de subsol 8 Locurile concrete și „locul” materialului devin spații de cabinet topografice, ca în cazul cabanei din Museon Arlaten, care se materializează și arată trecutul și în care tradițiile și timpurile imemoriale sunt ancorate și făcute prezente.16