Method Man The New Yorker
Cum și-a pierdut drumul cel mai mare actor american.
În mijlocul „sezonului victoriei” de pe Broadway, în martie 1946, a apărut în Times un anunț revoltat care denunța criticii. Semnat de echipa de producție a lui Elia Kazan și Harold Clurman, anunțul nu a reușit să-și salveze drama despre medicii veterinari care se întorc, „Truckline Café”, de la închiderea sa după doar treisprezece spectacole. Dar piesa a intrat în istorie, grație unui discurs de cinci minute susținut de un actor puțin cunoscut într-un rol secundar: Marlon Brando, la douăzeci și unu de ani, a interpretat un fost G.I. care vine acasă să constate că soția lui a fost infidelă; în ultima sa scenă, a intrat epuizat și stârnit umed, și a mărturisit că a ucis-o și că a dus-o pe corpul ei spre mare. Karl Malden, care a jucat un alt rol minor, a raportat că restul distribuției a trebuit să aștepte uneori aproape două minute după ieșirea lui Brando, în timp ce publicul țipa și își bătea picioarele. Spectacolul a fost la fel de remarcabil pentru ceea ce Brando nu a făcut ca pentru ceea ce a făcut. Pauline Kael, ea însăși foarte tânără și cu ani distanță de o carieră critică, s-a întâmplat să vină târziu la piesă într-o seară și și-a amintit că și-a ferit ochii, jenată, de ceea ce părea a fi un bărbat cu o criză pe scenă: nu era până când tovarășul ei „m-a apucat de braț și mi-a spus„ Privește tipul ăsta! ”că mi-am dat seama că acționează.”
Soarta tristă a „Truckline Café” a inspirat Kazan să formeze Actors Studio. Din întreaga distribuție, doar Brando și Malden susținuseră spectacolul dorit de el și de Clurman: natural și acut din punct de vedere psihologic, așa cum au cerut piesele americane contemporane. Idealul lor de a acționa a derivat din zilele lor în Teatrul de grup, care înflorise în anii treizeci cu piese vernaculoase și conștiente de politică - Clifford Odets „Waiting for Lefty” a fost primul său mare succes - în care oamenii obișnuiți au fost descriși într-un realism uimitor. stil. (Actorii de grup au fost atât de autentici încât uneori a fost dificil să înțelegem ce spuneau.) Această revoluție în actorie a luat naștere din relatările lui Stanislavsky despre spectacolele sale cu Teatrul de Artă din Moscova - o abordare cunoscută pur și simplu ca Metoda - și, în căutarea sa pentru onestitatea de pe scenă, a înlocuit antrenamentul teatral tradițional cu exerciții menite să stârnească amintiri personale, să rafineze puterile de observare și să elibereze imaginația prin improvizație. Scopul mai mare al grupului era un teatru anti-Broadway, anti-comercial, de putere și relevanță. Pentru actori, scopul a fost un paradox: emoție reală, produsă pe repere.
Deși grupul s-a desființat până la sosirea lui Brando la New York, în 1943, a început curând să ia cursuri cu un membru fondator, Stella Adler, care studiase de fapt cu Stanislavsky și pe care îl credita ca profesor până la sfârșitul vieții sale. . („Ea m-a învățat să fiu reală”, a scris el, „și să nu încerc să interpretez o emoție pe care nu am experimentat-o personal în timpul unei reprezentații.”) Adler pare să fi luat mai puțin de o săptămână să decidă că cei nouăzeci -în vârstă de un an în bluejeanii rupți și tricoul murdar urma să devină „cel mai bun actor din America”, dar ea a negat întotdeauna că l-a învățat ceva. După cum a remarcat ulterior colega sa Elaine Stritch, „Marlon a merge la curs pentru a învăța metoda era ca și cum ai trimite un tigru la școala din junglă”.
Cu toate acestea, a avut un contract care l-a ținut să spargă vase și să-și plângă sufletul timp de un an și jumătate, timp în care spectacolul său a variat enorm de la noapte la noapte. Liber în sfârșit, la sfârșitul anului 1949, a ajuns la Hollywood, unde a opus cu bucurie monarhii locali (Louella Parsons a scris că are „furia unui cercetător Kinsey”) și a anunțat că se va întoarce în curând pe scenă. Cu toate acestea, a fost încântat de primul său film, „The Men”, o producție înălțătoare a lui Stanley Kramer despre un veteran paralizat a cărui logodnică credincioasă îl atrage din disperare și în viață. Deși filmul nu s-a descurcat bine - subiectul veteranilor răniți și-a pierdut fascinația pe măsură ce a început războiul coreean - recenziile lui Brando tindeau spre variații extatice ale cuvântului „real”. Și a devenit cunoscut pentru un mod de lucru corespunzător, real, chiar ciudat: publicitatea a subliniat că a petrecut trei săptămâni trăind într-un spital de veterani printre paraplegici, aflând cum se mișcau și ce simțeau. Pe platou, perfecționismul lent al reluărilor sale nesfârșite a făcut ca un co-star să cârâie despre „actoria din New York” - ceea ce a vrut exact Kazan când, în 1950, a început să filmeze „Tramvai”.
Odată ajuns pe platoul „Caesar”, în 1952, l-a rugat pe John Gielgud, care îl juca pe Cassius, să-i facă o înregistrare a discursurilor lui Antony, probabil ca model de dicție și stres prosodic. Brando l-a admirat pe Gielgud, dar nu există nicio urmă a muzicii stilizate și încărcate de vibrato a actorului britanic în lectura strictă și condusă a tânărului american. Pentru a fi de acord cu restul distribuției, Brando a adoptat un accent britanic, dar felul în care și-a inflexionat replicile a fost atât de neașteptat și atât de comun, încât cele mai familiare fraze au căpătat o urgență naturală („Împrumută-mi urechile!”) Și o mare parte din restul părea aproape alcătuit la fața locului, ca atunci când aluzia unei bâlbâieli îl face să se clatine în rugăciunea lui: „Urmează-mă, inima mea este în sicriu acolo cu Cezar și trebuie să fac o pauză până când revine la pe mine. " Recenzorii au fost încântați - a existat o mare mândrie în gândul că un american Olivier ar putea fi la îndemână - și a fost nominalizat pentru un alt premiu al Academiei. Gielgud a fost suficient de impresionat pentru a-i cere viitorului său elev să participe la un sezon de teatru pe care îl conducea în Anglia, unde Brando putea îndeplini previziunile Tennessee Williams și juca Hamlet. Brando îl refuză. Se pare că a fost singura persoană care nu a crezut că a fost la încercare.